Роль тёмных сил в романе М. Булгакова "Мастер и Маргарита"

Скачать работу - Роль тёмных сил в романе М. Булгакова "Мастер и Маргарита"

Социально-политическая обстановка в стране и история написания романа. - Дьяволиада в мировом народном фольклоре, её отражение в книге Булгакова. 2. Герои, входящие в мир тёмных сил Булгакова : А) Воланд как основной образ для раскрытия роли тёмных сил в книге. Б) Свита Воланда: Азазелло; Фагот-Коровьев; Кот Бегемот; Гелла; 3. Роль Великого бала Сатаны как кульминации романа. 4. Образец жизнеутверждающей силы добра и милосердия как противовес злу. 5. Список используемой литературы. I. Добро и зло.

Вечные проблемы в литературе и в жизни. 1. Актуальность проблемы добра и зла в романе.

Социально-политическая обстановка в стране и история написания романа Центральная проблеме романа - это проблема добра и зла.

Почему в мире существует зло, почему оно часто торжествует над добром? Как победить зло и возможно ли это вообще? Что есть добро для человека и что есть зло? Во все времена эти вопросы волновали лучшие умы человечества, особенно актуальны они и в нашу современную эпоху, когда наряду с прогрессом в обществе мы видим всё те же человеческие пороки: лживость, лицемерие, предательство, воровство, взяточничество, бездуховность. Для Булгакова же эти проблемы приобрели особенную остроту оттого, что вся его жизнь была искалечена, смята торжествовавшим тогда в стране злом. В то время вычеркивались целые историко-культурные пласты, не вписывавшиеся в схемы партийных идеологов. Практически недоступным стало русское искусство начала века, творчество модернистов 20-х гг.

Изымались из библиотек книги русских философов-идеалистов, невинно репрессированных литераторов, писателей-эмигрантов.

Подвергалось гонениям и замалчивалось творчество С. А. Есенина, А. П. Платонова, О. Э. Мандельштама, живопись П. Д. Корина, К. С. Малевича, П. Н. Филонова.

Разрушались памятники церковной и светской архитектуры: только в Москве в 30-е гг. были уничтожены Сухарева башня, храм Христа Спасителя, возведенный на народные пожертвования в честь победы над Наполеоном, Красные и Триумфальные ворота, Чудов и Воскресенский монастыри в Кремле и множество других памятников, созданных талантом и трудом народа. И именно многие представители этого народа стали почему-то «врагами» Их аресты в течение 1935—1936 гг. нарастали в геометрической прогрессии, достигнув в 1937 г. апогея, постепенно затихли (не прекратившись, однако, вовсе) в 1939 г. За эти годы было репрессировано 1108 из 1961 делегата XVII съезда ВКП(б), около 40 тыс. из 80 тыс. офицеров, в том числе подавляющее большинство высшего командного состава РККА. Огромный урон понесли научная, техническая и художественная интеллигенция, а также духовенство (начиная с 1930 г. было закрыто 90% церквей). Общее число репрессированных достигло двух миллионов человек. В западной исторической литературе события тех лет в нашей стране часто называют «большим террором», иногда — «великим безумием», т. е. акцией, не имевшей рационального объяснения. В такой обстановке Булгаков работал над своим романом. Время начала работы над 'Мастером и Маргаритой' писатель в разных рукописях датировал то 1928, то 1929 г. К 1928 г. относится возникновение замысла романа, а работа над текстом началась в 1929 г.

Согласно сохранившейся расписке, Булгаков 8 мая 1929 г. сдал в издательство 'Недра' рукопись 'Фурибунда' под псевдонимом 'К. Тугай' (псевдоним восходил к фамилии князей в рассказе 'Ханский огонь'). Это - наиболее ранняя из точно известных дат работы над 'Мастером и Маргаритой'. Зимой 1929 г. были написаны только отдельные главы романа, отличавшиеся еще большей политической остротой, чем сохранившиеся фрагменты ранней редакции. В первой редакции роман имел варианты названий: 'Черный маг', 'Копыто инженера', 'Жонглер с копытом', 'Сын В(елиара?)', 'Гастроль (Воланда?)'. Первая редакция 'Мастера и Маргариты' была уничтожена автором 18 марта 1930 г. после получения известия о запрете пьесы 'Кабала святош'. Об этом Булгаков сообщил в письме правительству 28 марта 1930 г.: 'И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе...' Работа над 'Мастером и Маргаритой' возобновилась в 1931 г. К роману были сделаны черновые наброски, причем уже здесь фигурировали Маргарита и ее безымянный спутник - будущий Мастер. В конце 1932 или начале 1933 г. писатель начал вновь, как и в 1929-1930 гг., создавать фабульно завершенный текст. 2 августа 1933 г. он сообщал своему другу писателю Викентию Вересаеву (Смидовичу) (1867-1945): 'В меня... вселился бес. Уже в Ленинграде и теперь здесь, задыхаясь в моих комнатенках, я стал марать страницу за страницей наново тот свой уничтоженный три года назад роман. Зачем? Не знаю. Я тешу себя сам! Пусть упадет в Лету! Впрочем, я, наверное, скоро брошу это'. Однако Булгаков уже больше не бросал 'Мастера и Маргариту' и с перерывами, вызванными необходимостью писать заказанные пьесы, инсценировки и сценарии, продолжал работу над романом практически до конца жизни.

Вторая редакция 'Мастера и Маргариты', создававшаяся вплоть до 1936 г., имела подзаголовок 'Фантастический роман'. Третья редакция 'Мастера и Маргариты', начатая во второй половине 1936 г. или в 1937 г., первоначально называлась 'Князь тьмы', но уже во второй половине 1937 г. появилось хорошо известное теперь заглавие 'Мастер и Маргарита'. В мае - июне 1938 г. фабульно завершенный текст 'Мастера и Маргариты' впервые был перепечатан.

Авторская правка машинописи началась 19 сентября 1938 г. и продолжалась с перерывами почти до самой смерти писателя.

Булгаков прекратил ее 13 февраля 1940 г., менее чем за четыре недели до кончины, на фразе Маргариты: 'Так это, стало быть, литераторы за гробом идут?' 2. Дьяволиада в мировом народном фольклоре, её отражение в книге Булгакова. В раскрытии проблемы добра и зла в романе огромную роль играют образы тёмных сил – Воланда и его свиты.

Обращение Булгаковым к этим образам неслучайно. Оно уходит своими корнями в вопрос дьяволиады в мировом народном фольклоре.

Демонология - раздел средневековой христианской теологии (западных ветвей христианства), рассматривающий вопрос о демонах и их сношениях с людьми.

Демонология происходит от древнегреческих слов daimon, демон, злой дух (в античной Греции это слово еще не имело негативной окраски) и logos, слово, понятие. В буквальном переводе 'демонология' значит 'наука о демонах'. Знания, почерпнутые из Демонологии, Булгаков широко использовал в романе 'Мастер и Маргарита'. Источниками сведений по Демонологии для Булгакова послужили посвященные этой теме статьи Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, книга М. А. Орлова 'История сношений человека с дьяволом' (1904) и книга писателя Александра Валентиновича Амфитеатрова (1862-1938) 'Дьявол в быте, легенде и в литературе средних веков'. Из первых двух сохранились в булгаковском архиве многочисленные выписки с отсылками. Из труда А. В. Амфитеатрова в архиве автора 'Мастера и Маргариты' выписок с прямыми отсылками нет, однако ряд из них, несомненно, восходит к 'Дьяволу', в частности, о демоне Астароте (так Булгаков предполагал назвать будущего Воланда в ранней редакции романа). Кроме того, частые отсылки к книгам Амфитеатрова в булгаковских произведениях (например, к роману 'Мария Лусьева за границей' в рассказе 'Необыкновенные приключения доктора'), отчетливые параллели с амфитеатровским романом 'Жар-цвет' (1895 - 1910) и исследованием о дьяволе в 'Мастере и Маргарите' заставляют думать, что с демонологическим трудом Амфитеатрова Булгаков был хорошо знаком. К примеру, из книги М. А. Орлова 'История сношений человека с дьяволом' Булгаков взял имя Бегемота, многие детали шабашей разных народов, использованные для Великого бала у Сатаны, некоторые эпизоды биографии Коровьева-Фагота и др.

Булгаков в Мастере и Маргарите воспринял дуализм древних религий, где добрые и злые божества являются равноправными объектами поклонения. Один из гонителей Мастера неслучайно назван Аримановым - носителем злого начала, по имени зороастрийского божества. Как раз в годы создания последнего булгаковского романа народ под давлением власти менял 'свою прародительскую религию на новую', коммунистическую, и Иисуса Христа объявили лишь мифом, плодом воображения (за слепое следование этой официальной установке наказан Берлиоз на Патриарших). Воланд у Булгакова тоже выполняет поручение, даже, скорее, просьбу, Иешуа - забрать к себе Мастера и Маргариту.

Сатана в булгаковском романе - слуга Га-Ноцри 'по такого рода комиссиям, к которым Высшая Святость не может... непосредственно прикоснуться'. Недаром Воланд замечает Левию Матвею: 'Мне ничего не трудно сделать'. Высокий этический идеал Иешуа можно сохранить только в надмирности, а в земной жизни гениального Мастера от гибели могут спасти только сатана и его свита, этим идеалом в своих действиях не связанные.

Человек творческий, каким является Мастер (подобно гетевскому Фаусту), всегда принадлежит не только Богу, но и дьяволу. II . Герои, входящие в мир тёмных сил Булгакова 1. Воланд как основной образ для понимания роли тёмных сил.

Центральный для понимания этой проблемы образ в романе – это, конечно же, образ Воланда. Но как относиться к нему? Действительно ли в нём воплощено зло? А что если Воланд – положительный герой? В том самом доме в Москве, где жил некогда писатель и где находится «нехорошая» квартира № 50, на стене в подъезде уже в наше время кто-то изобразил голову Воланда и под ней написал: «Воланд, приходи, слишком много дряни развелось». Это, так сказать, народное восприятие Воланда и его роли, и если оно верно, то Воланд не только не является воплощением зла, но он-то и есть главный борец со злом. Так ли это? Если выделить в романе сцены «Жители Москвы» и «Нечистая сила», то что хотел сказать ими писатель? В обществе, в той Москве, которую изображает писатель, царствуют подлецы и ничтожества: Никаноры Ивановичи, Алоизии Могарычи, Андреи Фомичи, Варенухи и Лиходеевы – они лгут, наушничают, воруют, берут взятки, и до тех пор, пока они не сталкиваются с подданными Сатаны, им это вполне удаётся.

Алоизий Могарыч, написавший донос на Мастера, вселяется в его квартиру. Стёпа Лиходеев, дурак и пьяница, благополучнейше работает директором Варьете.

Никанор Иванович, представитель столь нелюбимого Булгаковым племени домкомов, прописывает за деньги и благоденствует. Но вот появляется «нечистая сила», и все эти мерзавцы оказываются разоблачёнными и наказанными.

Подручные Воланда (как и он сам) всесильны и всезнающи.

Любого они видят насквозь, обмануть их невозможно. А веди подлецы и ничтожества только ложью и живут: ложь – это способ их существования, это воздух, это их панцирь и оружие. Но против «ведомства сатаны» это оружие, столь совершенное в мире людей, оказывается бессильным. «Лишь только председатель покинул квартиру, из спальни донёсся низкий голос: - Мне этот Никанор Иванович не понравился. Он выжига и плут». Моментальное и точнейшее определение – и за ним следует строго соответствующее «заслугам» наказание. Стёпу Лиходеева забрасывают в Ялту, Варенуху (временно) делают вампиром, самого Берлиоза отправляют в небытие.

Каждому по заслугам. Не напоминает ли это карательную систему, но абсолютно совершенную, идеальную? Ведь Воланд и его свита защищали также и Мастера. Так что же есть добро в романе? Все отвечают на это вопрос по-разному, согласно своему восприятию. С «народным» пониманием Воланда как сатиру общества не согласна литературовед Л. Левина, для которой Воланд – традиционный Сатана. «Сатана – это (по Канту) обвинитель человека», - пишет она. Это также искуситель, соблазнитель.

Воланд, по Левиной, во всём и всех видит дурную сторону.

Предполагая в людях зло, он провоцирует его появление. В то же время Л. Левина считает, что «отказ от Христа (Иешуа) и – как неизбежное следствие – от ценности человеческой личности ставит героев в вассальную зависимость от князя тьмы». То есть всё-таки зло в том, что люди отказываются от Христа.

Однако Левина видит зло скорее в нечистой силе, а людей как бы оправдывает. И основания для этого есть: ведь прислужники Сатаны провоцируют людей, толкая их на гадкие поступки, - как на представлении в Варьете, как в сцене «Коровьев и Никанор Иванович», когда взятка сама поползла в портфель к домкому. И все же вряд ли Булгаков хотел сказать, что спровоцировать можно каждого – ведь Мастера и Маргариту спровоцировать нельзя. Так что, наверное, уместнее будет сказать, что Коровьев, Бегемот и другие лишь выявляют, вытаскивают на свет Божий всё то гадкое, что есть в людях, а не создают то гадкое. Такой точки зрения придерживаются многие критики. «Нечистая сила в «Мастере и Маргарите» не без юмора обнажает перед нами людские пороки». (Б. Соколов) В. Акимов считает, что столкновение с ними (нечистой силой) – это столкновение с самим собой.

Власть нечистой силы, по его мнению, проявляется лишь там, где уступает и отступает человеческое.

Большинство критиков едины во мнении, что писатель видит всё в людях, а нечистая сила разоблачает и наказывает это зло. В таком понимании зло – это слабость человека, его измена самому себе, отказ от чести, дома, совести ради какой-то жалкой выгоды. Зло господствует потому, что нет в обществе силы, способной его разоблачить и наказать, а наказать – по Булгакову – надо: писатель явно на является сторонником идеи непротивления злу насилием, напротив, по его мнению, как и по мнению русского философа И. Ильина (автора книги «О противлении злу силою»), привести в чувство людей, закостеневших в зле, возможно только силою. По мнению В. Петелина, образ Воланда и его свиты – символ, поэтическое уподобление. В Воланде автор изобразил какую-то частицу себя, в его мыслях легко угадываются некоторые мысли Булгакова. В образе князя тьмы – гуманистические идеалы писателя.

Воланд наделен авторским всезнанием. Он знает мысли своих героев, их намерения и переживания. Роль Воланда в философской концепции Булгакова в сущности (при огромном различии, конечно) похожа на роль Раскольникова или Ивана Карамазова у Достоевского.

Воланд, может быть, продолжение разработки подобного образа в русской литературе.

Подобно тому, как у Достоевского Иван Карамазов раздваивается и одна из его «частей» персонифицируется в облик черта, так и у Булгакова Воланд — это во многом персонификация авторской позиции.

Раскольников и Иван Карамазов бунтуют против традиционного понимания добра и зла, они выступают за переоценку всех прежних моральных ценностей, за переоценку той роли, которая отводится в обществе человеку.

Умному и сильному человеку можно не считаться с общепринятой моралью. Так возникает проблема личности и толпы. А. Зеркалов считает, что Воланд тесно связан с чертом, являющимся к одному из героев романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», Ивану. И поэтому Иван Бездомный не случайно назван Иваном – в знак родства с Иваном Карамазовым.

Бездомный буквально копирует Карамазова: сначала говорит о дьяволе, затем ищет его под столом, затем кричит, дерется и его связывают.

Связанный, он вопит и вырывается, в результате чего его уносят. Но у Достоевского явление черта – следствие. Он – бредовое отражение уже пробудившейся совести Ивана Карамазова. У Достоевского не может быть иначе, так как, по его убеждениям, пробудить совесть может только сын божий.

Напротив, у Булгакова причиной преображения Ивана Бездомного оказывается Воланд. Из этого следует, что пробуждению совести способствует именно Сатана, что противоречит его природе.

Напротив, изображая Иешуа Га-Ноцри, Булгаков показал, каким должен быть в его понимании Христос – абсолютно не похожим на Воланда. Иисус лишен качеств судьи, ему отвратительны карающие молнии, он человек неслыханной доброты. В.И. Немцев пишет: “Иешуа - это “авторское воплощение идеала положительного человека, к которому направлены стремления героев романа ”. Б.В.Соколов задаётся вопросом: « В чем же главная сила Иешуа?» Прежде всего в открытости.

Непосредственности. Он всегда находится в состоянии духовного порыва «навстречу». Его первое же появление в романе фиксирует это: «Человек со связанными руками несколько подался вперед и начал говорить: - Добрый человек! Поверь мне...». Иешуа - человек, всегда открытый миру. «Беда в том, - продолжал никем не останавливаемый связанный, - что ты слишком замкнут и окончательно потерял веру в людей» . Великая трагическая философия жизни Иешуа состоит в том, что истина (и выбор жизни в истине) испытывается и утверждается также и выбором смерти. Он «сам управился» не только со своей жизнью, но и со своей смертью. Он «подвесил» свою телесную смерть так же, как «подвесил» свою духовную жизнь . Тем самым он поистине «управляет» собой (и всем вообще распорядком на земле); управляет не только Жизнью, но и Смертью» . «Самотворение», «самоуправление» Иешуа выдержало испытание смертью, и поэтому оно стало бессмертным. Иешуа мечтает о будущем царстве «истины и справедливости» и оставляет его открытым абсолютно для всех. «...настанет время, когда не будет власти ни кесаря, ни какой-либо иной власти.

Человек перейдет в царство истины и справедливости, где вообще не будет надобна никакая власть» . По моему мнению, справедливость и истина – это то «оружие», которое обрушивает Воланд и его свита на каждого, кто бы ни пришёл в квартиру № 50. Здесь проявляется родство образа Иешуа и образа Воланда и его свиты – и тому и другому не надо прилагать больших усилий, чтобы узнать о каждом человеке правду.

Только Иешуа старается указать людям на их ложь и тёмные дела, помочь избавиться от этих качеств, а Воланд, будучи, как и Иешуа, идеальным судьёй, решительно и жестоко наказывает их за это. Стоит остановиться подробнее на загадочной и интересной фигуре Воланда. Этот персонаж во многом ориентирован на Мефистофеля 'Фауста' (1808-1832) Иоганна Вольфганга Гёте (1749-1832), в том числе и на оперного, из оперы Шарля Гуно (1818-1893) 'Фауст' (1859). Само имя Воланд взято из поэмы Гёте, где оно упоминается лишь однажды и в русских переводах обычно опускается. Так называет себя Мефистофель в сцене Вальпургиевой ночи, требуя от нечисти дать дорогу: 'Дворянин Воланд идет!'. В прозаическом переводе А. Соколовского (1902), с текстом которого Булгаков был знаком, это место дается так: 'Meфистофель. Вон куда тебя унесло! Вижу, что мне надо пустить в дело мои хозяйские права. Эй, вы! Место! Идет господин Воланд!' В комментарии переводчик следующим образом разъяснил немецкую фразу 'Junker Voland kommt': 'Юнкер значит знатная особа (дворянин), а Воланд было одно из имен черта.

Основное слово 'Faland' (что значило обманщик, лукавый) употреблялось уже старинными писателями в смысле черта'. Булгаков использовал и это последнее имя: после сеанса черной магии служащие Театра Варьете пытаются вспомнить имя мага: ' - Во... Кажись, Воланд. А может быть, и не Воланд? Может быть, Фаланд'. В редакции 1929-1930 гг. имя Воланд воспроизводилось полностью латиницей на его визитной карточке: 'D-r Theodor Voland'. В окончательном тексте Булгаков от латиницы отказался: Иван Бездомный на Патриарших запоминает только начальную букву фамилии - W ('дубль-ве'). Такая замена оригинального V ('фау') неслучайна.

Немецкое 'Voland' произносится как Фоланд, а по-русски начальное 'эф' в таком сочетании создает комический эффект, да и выговаривается с трудом. Мало подходил бы здесь и немецкий 'Faland'. С русским произношением - Фаланд - дело обстояло лучше, но возникала неуместная ассоциация со словом 'фал' (им обозначается веревка, которой поднимают на судах паруса и реи) и некоторыми его жаргонными производными. К тому же Фаланд в поэме Гёте не встречался, а Булгакову хотелось именно с 'Фаустом' связать своего сатану, пусть даже нареченного именем, не слишком известным русской публике.

Редкое имя нужно было для того, чтобы не искушенный в Демонологии рядовой читатель не сразу бы догадался, кто такой Воланд.

Булгаков, несомненно, экспериментом был вполне удовлетворен. Даже такой квалифицированный слушатель как А. М. Файко Воланда сразу не разгадал.

Следовательно, загадка появившегося на Патриарших прудах иностранного профессора с самого начала будет держать в напряжении большинство читателей 'Мастера и Маргариты'. В ранних редакциях Булгаков пробовал для будущего Воланда имена Азазелло и Велиар. Тем не менее автор истинное лицо Воланда скрывает лишь в самом начале романа, дабы читателей заинтриговать, а потом уже прямо заявляет устами Мастера и самого Воланда, что на Патриаршие точно прибыл сатана (дьявол). Версия с гипнотизерами и массовым гипнозом, которому якобы подвергли москвичей Воланд и его спутники, в 'Мастере и Маргарите' тоже присутствует. Но ее назначение - отнюдь не маскировка. Таким образом Булгаков выражает способность и стремление обыденного советского сознания объяснять любые необъяснимые явления окружающей жизни, вплоть до массовых репрессий и бесследного исчезновении людей. Автор 'Мастера и Маргариты' как бы говорит: явись в Москву хоть сам дьявол со своей адской свитой, компетентные органы и марксистские теоретики, вроде председателя МАССОЛИТа Михаила Александровича Берлиоза, все равно найдут этому вполне рациональное основание, не противоречащее учению Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина, и главное, сумеют убедить в этом всех, в том числе и испытавших на себе воздействие нечистой силы.

Нетрадиционность Воланда проявляется в том, что он, будучи дьяволом, наделен некоторыми явными атрибутами Бога.

Булгаков был хорошо знаком с книгой английского церковного историка и епископа Ф. В. Фаррара 'Жизнь Иисуса Христа' (1873). Выписки из нее сохранились в архиве писателя. К этой книге, очевидно, восходит эпизод, когда буфетчик театра Варьете Соков узнает от Воланда о своей неизлечимой болезни и скорой смерти, но все равно отказывается потратить свои немалые сбережения. В 'Мастере и Маргарите' Воланд следующим образом рассуждает о будущем буфетчика, когда выясняется, что 'умрет он через девять месяцев, в феврале будущего года, от рака печени в клинике Первого МГУ, в четвертой палате': - Девять месяцев, - задумчиво считал Воланд, - двести сорок девять тысяч... Это выходит круглым счетом двадцать семь тысяч в месяц (для сравнения: зарплата Булгакова как консультанта-либреттиста Большого театра в конце 30-х годов составляла 1000 рублей в месяц). Маловато, но при скромной жизни хватит... - Да я и не советовал бы вам ложиться в клинику, - продолжал артист, - какой смысл умирать в палате под стоны и хрип безнадежных больных. Не лучше ли устроить пир на эти двадцать семь тысяч и, приняв яд, переселиться в другой мир под звуки струн, окруженным хмельными красавицами и лихими друзьями?' Во время разговора с Берлиозом и Бездомным Воланд открывает портсигар - «громадных размеров, червонного золота, и на крышке его при открывании сверкнул синим и белым огнем бриллиантовый треугольник», - символ связи масонов с Сатаной.

Масонская тема неожиданно появилась в советской действительности совсем незадолго до начала работы М. А. Булгакова над романом. В конце 1927 года в Ленинграде была раскрыта большая масонская организация. Об этом писали известные журналисты братья Тур. Б. В. Соколов признает, что Булгаков, живо интересовавшийся мистицизмом в обыденной жизни, не прошёл мимо этих сообщений.

Треугольник Воланда как раз и символизирует этот краеугольный камень - отвергнутый камень, сделавшийся главой угла. И ход событий в 'Мастере и Маргарите' полностью соответствует притче, истолкованной Ф. В. Фарраром.

Михаил Александрович Берлиоз и Иван Бездомный, сидя на скамейке ('седалище суда'), вновь, девятнадцать столетий спустя, судят Христа и отвергают его божественность (Бездомный) и само его существование (Берлиоз). Треугольник Воланда - еще одно предупреждение председателю МАССОЛИТа, напоминание притчи о строителях Соломонова храма, особенно в сочетании со словами: 'Кирпич ни с того ни с сего никому и никогда на голову не свалится... Вы умрете другою смертью'. Берлиоз предупреждению не внял, не уверовал в существование Бога и дьявола, да еще вздумал погубить Воланда доносом, и поплатился за это скорой смертью. На Патриарших в разговоре с Воландом Бездомный наделен чертами наивного ребенка. В финале он забывает встречу на Патриарших, а Мастер в последнем приюте забывает земную жизнь. Слова о каменщиках, строящих дома, здесь тоже заставляют вспомнить о масонстве, поскольку масоны - это вольные каменщики, строители Соломонова храма, и Воланд также связан с масонской символикой и обрядностью.

Однако цель Воланда - не только построение нового храма литературы, где все объединятся и будут счастливы, но и пробуждение литераторов к творчеству, плоды которого могут оказаться угодны как Богу, так и дьяволу.

Воланд критикует казенный оптимизм 'просвещенного' по-марксистски Берлиоза с позиций знания тысячелетий человеческой истории: 'Позвольте же вас спросить, как же может управлять человек, если он не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу, но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день?' Тёмный маг указывает на непредсказуемость человеческих действий, часто приводящих к результатам, прямо противоположным тем, которые предполагались, особенно в долгосрочной перспективе.

Дьявол убеждает литератора, что человеку не дано предвидеть свое будущее. Но Берлиоз, правоверный марксист, не оставляет в жизни места явлениям непредсказуемым, случайным, и за свой вульгарный детерминизм платит в полном смысле слова головой.

Воланд разным персонажам, с ним контактирующим, дает разное объяснение целей своего пребывания в Москве.

Берлиозу и Бездомному он говорит, что прибыл, чтобы изучить найденные рукописи Герберта Аврилакского (938-1003), средневекового ученого, который, даже став римским папой Сильвестром II в 999 гг., сочетал свои обязанности с интересом к белой, или натуральной магии, в отличие от черной магии, направленной людям во благо, а не во вред. В редакции 1929-1930 гг.

Воланд прямо называл себя специалистом по белой магии, как и Герберт Аврилакский (в окончательном тексте Воланд говорит уже о черной магии). Сотрудникам Театра Варьете и управдому Никанору Ивановичу Босому Воланд объясняет свой визит намерением выступить с сеансом черной (в ранних редакциях - белой) магии.

Буфетчику Театра Варьете Сокову уже после скандального сеанса сатана говорит, что просто хотел 'повидать москвичей в массе, а удобнее всего это было сделать в театре'. Маргарите Коровьев-Фагот перед началом Великого бала у сатаны сообщает, что цель визита Воланда и его свиты в Москву - проведение этого бала, чья хозяйка должна непременно носить имя Маргариты и быть королевской крови. По утверждению помощника Воланда, из ста двадцати одной Маргариты не подходит никто, кроме героини романа.

Воланд многолик, как и подобает дьяволу, и в разговорах с разными людьми надевает разные маски, дает совсем несхожие ответы о целях своей миссии. Между тем, все приведенные версии служат лишь для маскировки истинного намерения - извлечения из Москвы гениального Мастера и его возлюбленной, а также рукописи романа о Понтии Пилате. Сам сеанс черной магии отчасти понадобился Воланду для того, чтобы Маргарита, прослышав о происшедшем в Театре Варьете, уже была бы подготовлена к встрече с его посланцем Азазелло. При этом всеведение сатаны у Воланда вполне сохраняется: он и его люди прекрасно осведомлены как о прошлой, так и о будущей жизни тех, с кем соприкасаются, знают и текст романа Мастера, буквально совпадающего с 'евангелием Воланда', тем самым, что было рассказано незадачливым литераторам на Патриарших.

Неслучайно Азазелло при встрече с Маргаритой в Александровском саду цитирует ей фрагмент романа о Понтии Пилате, чем и побуждает, в конце концов, возлюбленную Мастера согласиться отправиться к могущественному 'иностранцу' - Воланду.

Поэтому удивление Воланда, когда после Великого бала у сатаны он 'узнает' от Мастера тему его романа - всего лишь очередная маска.

Действия Воланда и его свиты в Москве подчинены одной цели - встрече с извлекаемым из лечебницы творцом романа об Иешуа Га-Ноцри и Понтии Пилате и с его возлюбленной для определения их судьбы. В 'Мастере и Маргарите' события начинаются 'в час небывало жаркого заката', 'когда солнце, раскалив Москву, в сухом тумане валилось куда-то за Садовое кольцо'. Перед появлением Воланда и его свиты Берлиоза охватывает 'томление неизъяснимое' - неосознанное предчувствие скорой гибели. В редакции 1929 г.

Воланд говорил что 'дочь ночи Мойра допряла свою нить' (Мойра - древнегреческая богиня судьбы), намекая, что 'таинственная нить' судьбы председателя МАССОЛИТа вскоре прервется.

Берлиоз обречен на смерть, поскольку самонадеянно полагал, что его знания позволяют безоговорочно отрицать и Бога, и дьявола, и сами живые, не укладывающиеся в рамки теорий, основы жизни.

Воланд предъявил ему 'седьмое доказательство' от противного: литератора настиг рок в виде Аннушки-Чумы, нерасчетливо пролившей подсолнечное масло на рельсы, и девушки-вагоновожатой, не сумевшей поэтому затормозить.

Воланд - носитель судьбы, и здесь Булгаков находится в русле давней традиции русской литературы, связывавшей судьбу, рок, фатум не с Богом, а с дьяволом. У Булгакова Воланд, как ранее инфернальный Рок в 'Роковых яйцах', олицетворяет судьбу, карающую Берлиоза, Сокова и других, преступающих нормы христианской морали. Это первый дьявол в мировой литературе, который наказывает за несоблюдение заповедей Христа. У Булгакова Воланд, желая зла, должен совершать благо. Чтобы заполучить к себе Мастера с его романом, он карает литератора-конъюнктурщика Берлиоза, предателя Барона Майгеля и множество мелких жуликов, вроде вора-буфетчика Сокова или хапуги-управдома Никанора Ивановича Босого.

Однако стремление отдать автора романа о Понтии Пилате во власть потусторонних сил - лишь формальное зло, поскольку делается с благославления и даже по прямому поручению Иешуа Га-Ноцри, олицетворяющего силы добра.

Однако добро и зло у Булгакова творится, в конечном счете, руками самого человека.

Воланд и его свита только дают возможность проявиться тем порокам и добродетелям, которые заложены в людях.

Например, жестокость толпы по отношению к Жоржу Бенгальскому в Театре Варьете сменяется милосердием, и первоначальное зло, когда несчастному конферансье захотели оторвать голову, становится необходимым условием для проявления добра - жалости к лишившемуся головы конферансье.

Диалектическое единство, взаимодополняемость добра и зла наиболее полно раскрывается в словах Воланда, обращенных к Левию Матвею, отказавшемуся пожелать здравия 'духу зла и повелителю теней': 'Ты произнес свои слова так, как будто ты не признаешь теней, а также и зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получаются от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него прочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым светом? Ты глуп'. На что бы годились самопожертвование и самоотвержение при всеобщем счастье? Разве можно понять добродетель, не зная порока, любовь и красоту, не зная ненависти и безобразия.

Только злу и страданию обязаны мы тем, что наша земля может быть обитаема, и жизнь стоит того, чтобы ее прожить.

Поэтому не надо жаловаться на дьявола. Он создал по крайней мере половину вселенной. И эта половина так плотно сливается с другой, что если затронуть первую, то удар причинит равный вред и другой. С каждым искорененным пороком исчезает соответствующая ему добродетель'. Воланд выполняет поручения Иешуа Га-Ноцри - таким оригинальным способом Булгаков осуществляет взаимодополняемость доброго и злого начала. Эта идея, по всей вероятности, была подсказана отрывком о йезидах из труда итальянского миссионера Маурицио Гардзони, сохранившимся среди материалов к пушкинскому 'Путешествию в Арзрум' (1836). Там отмечалось, что 'йезиды думают, что бог повелевает, но выполнение своих повелений поручает власти дьявола'. Иешуа через Левия Матвея просит Воланда взять с собою Мастера и Маргариту. С точки зрения Га-Ноцри и его единственного ученика, награда, дарованная Мастеру, несколько ущербна - 'он не заслужил света, он заслужил покой'. А с точки зрения Воланда, покой превосходит 'голый свет', ибо оставляет возможность для творчества, в чем сатана и убеждает автора романа о Понтии Пилате: '...Зачем же гнаться по следам того, что уже окончено? (т. е. продолжать уже завершенный роман)… о трижды романтический мастер, неужто вы не хотите днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать, а вечером слушать музыку Шуберта? Неужели ж вам не будет приятно писать при свечах гусиным пером? Неужели вы не хотите, подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что вам удастся вылепить нового гомункула?' Воланд, как и Иешуа, понимает, что 'голым светом' способен наслаждаться лишь преданный, но догматичный Левий Матвей, а не гениальный Мастер.

Именно Воланд с его скепсисом и сомнением, видящий мир во всех его противоречиях (каким видит его и истинный художник), лучше всего может обеспечить главному герою достойную награду. Слова Воланда в Театре Варьете: 'Горожане сильно изменились... внешне, я говорю, как и сам город, впрочем. О костюмах нечего уж и говорить, но появились эти... как их... трамваи, автомобили... Но меня, конечно, не столько интересуют автобусы, телефоны и прочая... аппаратура... сколько гораздо более важный вопрос: изменились ли эти горожане внутренне?' удивительно созвучны мысли одного из основателей немецкого экзистенциализма Мартина Хайдеггера (1889-1976), высказанной в работе 'Исток художественного творения' (1935-1936): 'Самолеты и радиоприемники, правда, принадлежат теперь к числу ближайших вещей, но когда мы думаем о последних вещах, мы вспоминаем иное.

Последние вещи - это Смерть и Суд'. У Булгакова Воланд в буквальном смысле возрождает сожженный роман Мастера.

Продукт художественного творчества, сохраняющийся только в голове творца, материализуется вновь, превращается в осязаемую вещь.

Воланд, в отличие от Иешуа Га-Ноцри, считает всех людей не добрыми, а злыми. Цель его миссии в Москве как раз и заключается в выявлении злого начала в человеке.

Воланд и его свита провоцируют москвичей на неблаговидные поступки, убеждая в полной безнаказанности, а затем сами пародийно наказывают их.

Воланд часто демонстрирует хорошее знание человеческой природы, обладает умением исследовать и раскрывать «мотивы и страсти, как духовные, так и все, что связано с живой человеческой жизнью». Все его познания, поразительные по глубине идеи, принесены, конечно не из потустороннего мира, а извлечены из богатого знания живых наблюдений над жизнью самим Булгаковым. Все, что происходит на страницах романа, - это всего лишь игра, в которую вовлечены читатели.

Внешний вид Воланда одновременно и вызывающий и компромиссный: традиционно наличие заметных физических недостатков (кривой рот, разные глаза, брови), преобладание в одежде и внешности черных и серых красок: «Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма туфлях, серый берет он лихо заломил за ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. Рот какой-то кривой.

Выбрит гладко.

Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой» (с. 13). «Два глаза уперлись Маргарите в лицо.

Правый с золотой искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый - пустой и черный, вроде как узкое игольное ушко, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней. Лицо Воланда было скошено на сторону, правый угол рта оттянут книзу, на высоком облысевшем лбу были прорезаны глубокие параллельные острым бровям морщины. Кожу на лице Воланда как будто бы навеки сжег загар». В обрисовке Воланда автор использует прием контраста: Воланд - «воплощение противоречий жизни (при своей доминанте - властитель ада)». Он по-разному характеризуется в различных ситуациях, предстает в динамике, меняет свой облик. Во время его первой встречи с Берлиозом и Иваном Бездомным.

Воланд говорит, что он находится в Ершалаиме инкогнито. Это значит, что он не был просто невидим (как можно было бы предложить), а именно присутствовал, но не в своем обычном, а в травестрированном обличье. И в Москву Воланд приехал под видом профессора черной магии - консультанта и артиста, т. е. тоже инкогнито, а значит, тоже не в своем собственном обличье. Нет никакой вероятности встретить в Ершалаиме лицо, непосредственно похожее на московского Воланда: сатана, несомненно, сменил одну маску на другую, при этом атрибутом маскарада сатаны может быть не только одежда, но и черты лица, голос.

Воланд обладает разными голосами: в основном повествовании он говорит низким «оперным» голосом, но в повествовании о казни Иешуа, где он, по мнению Е. М. Гаспарова, выступает в роли Афрания, у него высокий голос.

Проделки демонов и сам визит Воланда в Москву преследуют, конечно, определенную цель - разоблачение обманов действительности. В этой связи заслуживает внимания рассмотрение В. И. Немцевым кантовской теории игры, развитой Ф. Шиллером. «Поскольку человек - дитя материального и одновременно идеального миров, он постоянно пребывает в двух сферах. Игра заставляет овладеть двуплановостью поведения, что возможно только с помощью воображения.

Именно тек играет Воланд, особенно в первых главах романа, когда он спорит с литераторами и рассказывает им историю про Иешуа и Пилата, написанную Мастером. С помощью игры Воландовы помощники вскрывают изъяны действительности в их самом существенном плане - нравственном (подчеркнуто автором). Привычный флер текущей жизни не способен прикрыть всех язв и шрамов, ибо для чувства боли это не преграда. Для совести же преград вообще не существует». М. Булгаков в своем романе как бы раздваивается, обретая себя то в облике реального Мастера, то фантастического Воланда.

Воланд пришел на землю казнить и миловать, и он знает, кого и за что казнить, кого и за что миловать. Но автор лишь намекает на то, что Воланд открыто выполняет его собственные затаенные желания.

Поэтому Воланд не приобретает живой характер, оставаясь как бы аллегорией авторской совести и мудрости. А значит, можно считать, что во всем этом, казалось бы, таинственном и чудесном, нет ничего мистического.

Подводя итог всей деятельности Воланда, хочется особо отметить ряд важных моментов. Во-первых, по моему убеждению, Воланд – не дьявол в широком понимании этого слова. Его главное отличие от традиционного Сатаны в том, что он напрямую не заинтересован в каких-либо неудачах человека. А те разрушения, оставленные его свитой, или отрезанная голова Берлиоза, или превращение червонцев в фантики свершились бы и БЕЗ участия Воланда. Пусть и не так скоро (ведь всё действие романа разворачивается за 4 дня), но наказание бы пришло. И дьяволом Воланд называется не потому, что ОН такой злой, а потому, что он вынужден ТАК наказывать людей, которые совершили такие дьявольские поступки. Он скорее дьявол не по собственным делам, а по сложившимся обстоятельствам. Во-вторых, вспомним, что Иисус Христос, прототип Иешуа, не только исцелял людей, но и разрушил храм, в котором предприимчивые люди организовали бойкую торговлю. Так что «наказания» шайки Коровьева и Бегемота, от которых пострадали многие «невинные» люди, полностью соответствуют делам Бога, который подчас жестоко наказывает провинившихся. В книге «Мастер и Маргарита» Булгаков проводит параллель между Иешуа, олицетворяющего Христа, и Воландом, олицетворяющим Дьявола. Но здесь они как бы взаимодополняют друг друга, ставя «на путь истинный» либо искренним убеждением, как Иешуа, либо отрезвляющим наказанием, как Воланд и его шайка. В любом случае функция и Воланда, и Иешуа одна и та же – сделать человека более совершенным, заставить его отказаться от своих тёмных способов поиска места под солнцем. И в-третьих, саму сущность Воланда объясняет эпиграф к роману: «Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Здесь дьявол полезен миру так же, как и волк полезен в качестве санитара лесу.

Неслучайно слова «Воланд» и «волк» созвучны.

Поэтому в романе Воланд, будучи порождением тьмы, совершает благие дела, потому что зло зачастую можно уничтожить только злом, а подобное ликвидируется подобным.

Значит, повелитель тьмы в книге – это тот же Иешуа, только через 2000 лет, ведь Воланд по существу делает всё для восстановления справедливости в этом мире. Пусть и силой, но это тот случай, когда цель оправдывает средства. 2. Свита Воланда Азазелло Имя Азазелло и его титулы взяты из вероисповедальных книг. Оно образовано Булгаковым от ветхозаветного имени Азазел (или Азазель). Так зовут отрицательного героя ветхозаветного апокрифа книги Еноха, падшего ангела, который научил людей изготовлять оружие и украшения.

Благодаря Азазелло, женщины освоили «блудливое искусство» раскрашивать лицо. Может быть, именно потому у М. Булгакова передает Маргарите крем, меняющий ее внешность, именно Азазелло. «Крем Азазелло» делает ее не только невидимой, но и одаривает новой, ведьминой красотой. В романе Азазелло является правой рукой Воланда, выполняет его поручения.

Именно Азазелло является Маргарите в саду, дает волшебный крем и приводит на бал, а также убивает барона Майгеля и препровождает влюбленных в мир иной с помощью отравленного вина. В отличие от Коровьева и Бегемота образ Азазелло не комичен. В книге И. Я. Порфирьева 'Апокрифические сказания о ветхозаветных лицах и событиях' (1872), известной, скорее всего, автору 'Мастера и Маргариты', отмечалось, в частности, что Азазел 'научил людей делать мечи, шпаги, ножи, щиты, брони, зеркала, браслеты и разные украшения; научил расписывать брови, употреблять драгоценные камни и всякого рода украшения, так что земля развратилась'. Булгакова привлекло сочетание в одном персонаже способности к обольщению и убийству.

Именно за коварного обольстителя принимает Азазелло Маргарита во время их первой встречи в Александровском саду. Но главная функция Азазелло в романе связана с насилием. Он выбрасывает Степана Богдановича Лиходеева из Москвы в Ялту, изгоняет из Нехорошей квартиры дядю Михаила Александровича Берлиоза Поплавского, убивает из револьвера Барона Майгеля. В ранних редакциях это убийство Азазелло совершал с помощью ножа, более подобающего ему как изобретателю всего существующего в мире холодного оружия.

Однако в окончательном тексте 'Мастера и Маргариты' Булгаков учел, что прототип Барона Майгеля Б. С. Штейгер уже в ходе создания романа был расстрелян, и заставил Азазелло убить предателя не ножом, а пулей. В некоторых сохранившихся фрагментах редакции 'Мастера и Маргариты' 1929 г. имя Азазелло носил сатана - будущий Воланд. Здесь Булгаков, очевидно, учел указания И. Я. Порфирьева на то, что у мусульман Азазел - это высший ангел, который после своего падения был назван сатаной.

Азазелло тогда и позднее, вплоть до 1934 г., назывался Фиелло (Фьелло). Возможно имя Фиелло, в переводе с латинского означающее 'сын', появилось под влиянием сообщения И. Я. Порфирьева о том, что в книге Еноха есть два латинских имени мессии: Fillius hominis (сын человеческий) и Fillius mulieris (сын жены). Имя Фиелло оттеняло подчиненное положение будущего Азазелло по отношению к будущему Воланду (тогда еще Азазелло), а с другой стороны пародийно приравнивало его к мессии. В книге Еноха, согласно переводу И. Я. Порфирьева, Господь говорит архангелу Рафаилу: 'Свяжи Азазиэля и брось его во тьму и заключи (прогони) в пустыню'. В данном случае Азазелло уподоблен козлу отпущения из канонической ветхозаветной книги Левит. Там Азазел - козел отпущения, принимающий все грехи иудейского народа и ежегодно прогоняемый в пустыню. У И. Я. Порфирьева приводится и славянский ветхозаветный апокриф об Аврааме, где говорится, что 'явился диавол Азазил, в образе нечистой птицы, и стал искушать Авраама: что тебе, Авраам, на высотах святых, в них же не едят, не пьют; несть в них пища человеча, вси си огнем поядают и покаляют тя'. Поэтому в последнем полете Азазелло обретает облик демона безводной пустыни.

Азазелло в образе 'нечистой птицы' воробья предстает перед профессором Кузьминым, превращаясь затем в странную сестру милосердия с птичьей лапой вместо руки и мертвым, демоническим взглядом. По всей видимости, апокриф об Аврааме отразился в булгаковском черновом наброске, датируемым 1933 г.: 'Встреча поэта с Воландом.

Маргарита и Фауст.

Черная месса. Ты не поднимешься до высот. Не будешь слушать мессы. Но будешь слушать романтические... Маргарита и козел. Вишня. Река.

Мечтание. Стихи.

История с губной помадой'. Здесь дьявол не отпускал Мастера (Поэта, Фауста) к 'святым высотам', где нет 'пищи человеческой', а отправлял его творить в последний романтический приют с земными плодами (вишнями) и рекой, из которой можно напиться воды.

Азазелло тут, очевидно, превращен в козла, т.е. обрел свой традиционный облик, а в качестве чудесного крема выступает губная помада, которую тоже дал людям Азазел.

Сюжеты с мазью Азазелло, превращающей женщину в ведьму, и с преображением Азазелло в воробья, имеют древние мифологические корни. Можно отметить 'Лукия, или Осла' древнегреческого писателя II в.

Лукиана и 'Метаморфозы' его современника римлянина Апулея. У Лукиана жена Гиппарха разделась, 'потом обнаженная подошла к свету и, взяв две крупинки ладана, бросила их в огонь светильника и долго приговаривала над огнем. Потом открыла объемистый ларец, в котором находилось множество баночек, и вынула одну из них. Что в ней заключалось, я не знаю, но по запаху мне показалось, что это было масло.

Набрав его, она вся им натерлась, начиная с пальцев ног, и вдруг у нее начали вырастать перья, нос стал вороньим и кривым - словом, она приобрела все свойства и признаки птиц: сделалась она ни чем иным, как ночным вороном. Когда она увидела, что вся покрылась перьями, она страшно каркнула и, подпрыгнув, как ворона, вылетела в окно'. Точно таким же образом Маргарита натирается кремом Азазелло, но превращается не в ворона, а в ведьму, тоже обретая способность летать. Сам Азазелло в приемной профессора Кузьмина обращается сначала в воробья, а затем в женщину в косынке сестры милосердия, но с мужским ртом, причем рот этот 'кривой, до ушей, с одним клыком'. Здесь порядок превращения обратный, чем у Лукиана, и сниженный - вместо ворона - воробушек.

Интересно, что эпизод с наказанием Азазелло профессора Кузьмина Булгаков продиктовал в январе 1940 г. после посещения профессора В. И. Кузьмина, безуспешно лечившего автора 'Мастера и Маргариты' от нефросклероза и не скрывавшего от писателя, что жить тому осталось недолго.

Булгаков, описывая Маргариту, натирающуюся кремом Азазелло, учитывал и превращение волшебницы Памфилы, которое наблюдает Луций в 'Метаморфозах' Апулея: 'Прежде всего, Памфила сбрасывает с себя все одежды и, открыв какую-то шкатулку, вынимает оттуда множество ящиков, снимает крышку с одного из них и, набрав из него мази, сначала долго растирает ее между ладонями, потом смазывает себе всё тело от кончиков ногтей до макушки, долгое время шепчется со своей лампой и начинает сильно дрожать всеми членами. И пока они слегка содрогаются, их покрывает нежный пушок, вырастают и крепкие перья, нос загибается и твердеет, появляются кривые когти.

Памфила обращается в сову.

Испустив жалобный крик, вот она уже пробует свои силы, слегка подпрыгивая над землей, а вскоре, поднявшись вверх, распустив оба крыла, улетает'. Еще один эпизод из 'Метаморфоз' отразился в 'Мастере и Маргарите' в сцене убийства Азазелло Барона Майгеля. У Булгакова 'барон стал падать навзничь, алая кровь брызнула у него из груди и залила крахмальную рубашку и жилет.

Коровьев подставил чашу под бьющуюся струю и передал наполнившуюся чашу Воланду'. У Апулея таким же образом происходит мнимое убийство одного из персонажей, Сократа: 'И, повернув направо Сократову голову, она (Мероя, убийца) в левую сторону шеи ему до рукоятки погрузила меч и излившуюся кровь старательно приняла в поднесенный к ране маленький мех, так чтобы нигде ни одной капли не было видно'. В обоих случаях кровь убитых собирается не только для сокрытия следов преступления, но и для приготовления магических снадобий. В эпилоге романа этот падший ангел предстаёт перед нами в новом обличии: «Сбоку всех летел, блистая сталью доспехов, Азазелло. Луна изменила и его лицо. Исчез бесследно нелепый безобразный клык, и кривоглазие оказалось фальшивым. Оба глаза Азазелло были одинаковые, пустые и черные, а лицо белое и холодное.

Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пустыни, демон-убийца». Коровьев Коровьев-Фагот - персонаж романа 'Мастер и Маргарита', старший из подчиненных Воланду демонов, черт и рыцарь, представляющийся москвичам переводчиком при профессоре-иностранце и бывшим регентом церковного хора.

Фамилия Коровьев сконструирована по образцу фамилии персонажа повести Алексея Константиновича Толстого (1817-1875) 'Упырь' (1841) статского советника Теляева, который оказывается рыцарем Амвросием и вампиром.

Интересно, что Амвросием зовут одного из посетителей ресторана Дома Грибоедова, расхваливающего достоинства его кухни в самом начале романа. В финале же визит в этот ресторан Бегемота и Коровьева-Фагота заканчивается пожаром и гибелью Дома Грибоедова, а в заключительной сцене последнего полета Коровьев-Фагот, как и Теляев у А. К. Толстого, превращается в рыцаря.

Рыцарство Коровьева-Фагота имеет много литературных ипостасей. В последнем полете фигляр Коровьев преображается в мрачного темно-фиолетового рыцаря с никогда не улыбающимся лицом. Этот рыцарь 'когда-то неудачно пошутил... его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорош. И рыцарю пришлось после этого прошутить немного больше и дольше, нежели он предполагал', - так излагает Воланд Маргарите историю наказания Коровьева-Фагота. Вот его портрет: «…прозрачный гражданин престранного вида, на маленькой головке жокейский картузник, клетчатый кургузый пиджачок…, гражданин ростом в сажень, но в плечах узок, худ неимоверно, и физиономия, прошу заметить, глумливая»; «…усики у него, как куриные перья, глазки маленькие, иронические и полупьяные». Одно из имен Коровьева-Фагота - Фагот восходит к названию музыкального инструмента фагот, изобретенному итальянским монахом Афранио.

Благодаря этому обстоятельству резче обозначается функциональная связь между Коровьевым-Фаготом и Афранием. У Коровьева-Фагота есть даже некоторое сходство с фаготом - длинной тонкой трубкой, сложенной втрое.

Булгаковский персонаж худ, высок и в мнимом подобострастии, кажется, готов сложиться перед собеседником втрое (чтобы потом спокойно ему напакостить). Коровьев, этот исполнитель воли Воланда комично, но и довольно жестоко обходится с московской взяточной бюрократией.

Вспомним хотя бы эпизод встречи Коровьева и Никанора Ивановича, управдома № 302-бис по Садовой улице. Здесь наш помощник дьявола выполняет две задачи: дает управдому понять, что Воланд пребывает в квартире № 50 на законных основаниях, подкидывая неизвестно откуда взявшееся письмо в портфель управдома, и выполняет волю мессира, делая так, чтобы Никанора Ивановича «загребли» агенты ОГПУ из-за подброшенных Коровьевым пачек червонцев, затем превратившиеся в запрещённые доллары: «За столом покойного сидел неизвестный, тощий и длинный гражданин в клетчатом пиджачке, в жокейской шапочке и в пенсне... ну, словом, тот самый. — Вы кто такой будете, гражданин? — испуганно спросил Никанор Иванович. — Ба! Никанор Иванович,— заорал дребезжащим тенором неожиданный гражданин и, вскочив, приветствовал председателя насильственным и внезапным рукопожатием.

Приветствие это ничуть не обрадовало Никанора Ивановича. — Я извиняюсь,— заговорил он подозрительно,— вы кто такой будете? Вы — лицо официальное? — Эх, Никанор Иванович! — задушевно воскликнул неизвестный.— Что такое официальное лицо или не официальное? Все это зависит от того, с какой точки зрения смотреть на предмет, все это, Никанор Иванович, условно и зыбко.

Сегодня я неофициальное лицо, а завтра, глядишь, официальное! А бывает и наоборот, Никанор Иванович. И еще как бывает!» «Он писал Никанору Ивановичу с просьбой прописать иностранца временно, покуда сам Лиходеев съездит в Ялту. — Ничего он мне не писал,— в изумлении сказал председатель. — А вы поройтесь у себя в портфеле, Никанор Иванович,— сладко предложил Коровьев.

Никанор Иванович, пожимая плечами, открыл портфель и обнаружил в нем письмо Лиходеева. — Как же это я про него забыл? — тупо глядя на вскрытый конверт, пробормотал Никанор Иванович.» «И тут случилось, как утверждал впоследствии председатель, чудо: пачка сама вползла к нему в портфель.» Известно, что потом было с управдомом.

Коровьев примерно так расправляется со всеми теми, кто берёт взятки, лжёт, ворует, в общем, у кого полный букет людских пороков.

Коровьев-Фагот – это возникший из знойного московского воздуха чёрт (небывалая для мая жара в момент его появления – один из традиционных признаков приближения нечистой силы). Подручный Воланда только по необходимости надевает различные маски-личины: пьяницы-регента, гаера, ловкого мошенника, проныры-переводчика при знаменитом иностранце и др. Лишь в последнем полете Коровьев-Фагот становится тем, кто он есть на самом деле – мрачным демоном, рыцарем Фаготом, не хуже своего господина знающим цену людским слабостям и добродетелям. Кот Бегемот Этот кот-оборотень и любимый шут сатаны, пожалуй, самый забавный и запоминающийся из свиты Воланда.

Сведения о Бегемоте автор 'Мастера и Маргариты' почерпнул из книги М.А. Орлова 'История сношений человека с дьяволом' (1904г.), выписки из которой сохранились в булгаковском архиве. Там, в частности, описывалось дело французской игуменьи, жившей в XVII в. и одержимой семью дьяволами, причем пятый бес был Бегемот. Этот бес изображался в виде чудовища со слоновой головой, с хоботом и клыками. Руки у него были человеческого фасона, а громаднейший живот, коротенький хвостик и толстые задние лапы, как у бегемота, напоминали о носимом им имени. По свидетельству второй жены писателя Л. Е. Белозерской, реальным прототипом Бегемота послужил их домашний кот Флюшка - огромное серое животное. В финале Бегемот, как и другие члены свиты Воланда, исчезает перед восходом солнца в горном провале в пустынной местности перед садом, где, в полном соответствии с рассказом книги Еноха, уготован вечный приют 'праведным и избранным' - Мастеру и Маргарите. У Булгакова Бегемот стал громадных размеров черным котом-оборотнем, так как именно черные коты по традиции считаются связанными с нечистой силой. Вот каким мы видим его впервые: '...на ювелиршином пуфе в развязной позе развалился некто третий, именно - жутких размеров черный кот со стопкой водки в одной лапе и вилкой, на которую он успел поддеть маринованный гриб, в другой'. Бегемот в демонологической традиции - это демон желаний желудка.

Отсюда его необычайное обжорство, особенно в Торгсине, когда он без разбора заглатывает всё съестное.

Булгаков иронизирует над посетителями валютного магазина, в том числе над самим собой. На валюту, полученную от зарубежных постановщиков булгаковских пьес, драматург с женой иногда делали покупки в Торгсине. Людей будто обуял демон Бегемот, и они спешат накупить деликатесов, тогда как за пределами столиц население живет впроголодь. Для чего же автор включил в свой роман это образ? Наверное, здесь все ясно без дополнительных отступлений.

Перестрелка Бегемота с сыщиками в квартире № 50, шахматный поединок его с Воландом, состязание в стрельбе с Азазелло - все это чисто юмористические сценки, очень смешные и даже в какой-то мере снимающие остроту тех житейских, нравственных и философских проблем, которые роман ставит перед читателем. В последнем полёте перевоплощение этого весельчака-балагура очень необычно (как и большинство сюжетных ходов в этом фантастическом романе): «Ночь оторвала и пушистый хвост у Бегемота, содрала с него шерсть и расшвыряла её клочья по болотам. Тот, кто был котом, потешавшим князя тьмы, теперь оказался худеньким юношей, демоном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-либо в мире». Но кот, как и Коровьев, выполняет поручения Воланда по выявлению людских не очень хороших дел и слов. Когда Бегемот пришёл к председателю комиссии, « Прохор Петрович вспылил опять-таки: «Я занят!» А тот, подумайте только, отвечает: «Ничем вы не заняты...» А? Ну, тут уж, конечно, терпение Прохора Петровича лопнуло, и он вскричал: «Да что ж это такое? Вывести его вон, черти б меня взяли!» А тот, вообразите, улыбнулся и говорит: «Черти чтоб взяли? А что ж, это можно!» И, трах, я не успела вскрикнуть, смотрю: нету этого с кошачьей мордой и си... сидит... костюм...» «З а огромным письменным столом с массивной чернильницей сидел пустой костюм и не обмакнутым в чернила сухим пером водил по бумаге.

Костюм был при галстухе, из кармашка костюма торчало самопишущее перо, но над воротником не было ни шеи, ни головы, равно как из манжет не выглядывали кисти рук.

Костюм был погружен в работу и совершенно не замечал той кутерьмы, что царила кругом». Тут уж Кот проявил себя во всей своей плутовской красе... Говорит Кот тоже смешно, даже несколько по - клоунски: « А я действительно похож на галлюцинацию.

Обратите внимание на мой профиль в лунном свете,— кот полез в лунный столб и хотел что-то еще говорить, его попросили замолчать, и он, ответив: — Хорошо, хорошо, готов молчать. Я буду молчаливой галлюцинацией,— замолчал». Несмотря на шутовской образ Кота, в эпизоде с сидящим пиджаком Бегемот разоблачает отвратительные качества человека – сквернословие и бюрократизм. Этот пиджак – как олицетворение всех бюрократов, которые тормозят продвижение дел. ...Коровьев и Бегемот – разоблачители лжи, лицемерия, жадности и других человеческих пороков. Они играют свои роли, забавляясь людской глупостью и невежеством. Гелла Гелла является членом свиты Воланда, женщиной-вампиром. Имя 'Гелла' Булгаков почерпнул из статьи 'Чародейство' Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона, где отмечалось, что на Лесбосе этим именем называли безвременно погибших девушек, после смерти ставших вампирами. Когда Гелла вместе с обращенным ей в вампира администратором Театра Варьете Варенухой пытаются вечером после сеанса черной магии напасть на финдиректора Римского, на ее теле явственно проступают следы трупного разложения: 'Финдиректор отчаянно оглянулся, отступая к окну, ведущему в сад, и в этом окне, заливаемом луною, увидел прильнувшее к стеклу лицо голой девицы и ее голую руку, просунувшуюся в форточку и старающуюся открыть нижнюю задвижку... Варенуха... шипел и чмокал, подмигивая девице в окне. Та заспешила, всунула рыжую голову в форточку, вытянула сколько могла руку, ногтями начала царапать нижний шпингалет и потрясать раму. Рука ее стала удлиняться, как резиновая, и покрылась трупной зеленью.

Наконец, зеленые пальцы мертвой обхватили головку шпингалета, повернули ее, и рама стала открываться... Рама широко распахнулась, но вместо ночной свежести и аромата лип в комнату ворвался запах погреба.

Покойница вступила на подоконник.

Римский отчетливо видел пятна тления на ее груди. И в это время неожиданный крик петуха долетел из сада, из того низкого здания за тиром, где содержались птицы, участвовавшие в программах.

Горластый дрессированный петух трубил, возвещая, что к Москве с востока катится рассвет. Дикая ярость исказила лицо девицы, она испустила хриплое ругательство, а Варенуха у дверей взвизгнул и обрушился из воздуха на пол. Крик петуха повторился, девица щелкнула зубами, и рыжие ее волосы стали дыбом. С третьим криком петуха она повернулась и вылетела вон. И вслед за нею, подпрыгнув и вытянувшись горизонтально в воздухе, напоминая летящего купидона, выплыл медленно в окно через письменный стол Варенуха'. То, что крик петуха заставляет удалиться Геллу и ее подручного Варенуху, полностью соответствует широко распространенной в дохристианской традиции многих народов ассоциации петуха с солнцем - он своим пением возвещает приход рассвета с востока и тогда вся нечисть, в том числе и ожившие мертвецы-вампиры, удаляются на запад, под покровительство дьявола.

Характерные черты поведения вампиров - щелканье зубами и причмокивание Булгаков, возможно, позаимствовал из повести Алексея Константиновича Толстого (1817-1875) 'Упырь' (1841), где главному герою грозит гибель со стороны упырей (вампиров). Здесь девушка-вампир поцелуем обращает в вампира своего возлюбленного - отсюда, очевидно, роковой для Варенухи поцелуй Геллы. Гелла, единственная из свиты Воланда, отсутствует в сцене последнего полета.

Третья жена писателя Е. С. Булгакова считала, что это - результат незавершенности работы над 'Мастером и Маргаритой'. По воспоминаниям В. Я. Лакшина, когда он указал ей на отсутствие Геллы в последней сцене, 'Елена Сергеевна взглянула на меня растерянно и вдруг воскликнула с незабываемой экспрессией: 'Миша забыл Геллу!!!'. Но не исключено, что Булгаков сознательно убрал Геллу из сцены последнего полета как самого младшего члена свиты, исполняющего только вспомогательные функции и в Театре Варьете, и в Нехорошей квартире, и на Великом балу у сатаны.

Вампиры - это традиционно низший разряд нечистой силы. К тому же Гелле не в кого было бы превращаться в последнем полете, она ведь, как и Варенуха, обратившись в вампира (ожившего мертвеца), сохранила свой первоначальный облик. Когда ночь 'разоблачала все обманы', Гелла могла только снова стать мертвой девушкой.

Возможно также, что отсутствие Геллы означает ее немедленное исчезновение (за ненадобностью) после окончания миссии Воланда и его спутников в Москве. III . Великий бал Сатаны как апофеоз романа.

Великий бал у Сатаны - бал, который в романе 'Мастер и Маргарита' дает Воланд в Нехорошей квартире в бесконечно длящуюся полночь пятницы, 3 мая 1929 году. По воспоминаниям третьей жены писателя Е. С. Булгаковой (в записи В. А. Чеботаревой), в описании Великого бала у Сатаны были использованы впечатления от приема в американском посольстве в Москве 22 апреля 1935 г. Посол США Уильям Буллит (1891-1967) пригласил писателя с женой на это торжественное мероприятие. Для того, чтобы вместить Великий бал у Сатаны в Нехорошую квартиру, потребовалось раздвинуть ее до сверхъестественных размеров. Как объясняет Коровьев-Фагот, 'тем, кто хорошо знаком с пятым измерением, ничего не стоит раздвинуть помещение до желательных пределов'. Для полуопального литератора, каковым был Булгаков, прием в американском посольстве - событие почти невероятное, сравнимое с балом у сатаны.

Советская наглядная пропаганда тех лет часто изображала 'американский империализм' в облике дьявола. В Великом бале у Сатаны реальные приметы обстановки резиденции американского посла сочетаются с деталями и образами отчетливо литературного происхождения. Здесь вспоминается роман 'Человек-невидимка' (1897) Герберта Уэллса (1866-1946), где главный герой Гриффин рассказывает о своем изобретении, позволяющем достичь невидимости: 'Я нашел общий закон пигментов и преломлений света, формулу, геометрическое выражение, включающее четыре измерения.

Дураки, обыкновенные люди, даже обыкновенные математики и не подозревают, какое значение может иметь для изучающего молекулярную физику какое-нибудь общее выражение'. Булгаков идет дальше английского фантаста, увеличив число измерений с достаточно традиционных четырех (можно вспомнить стереотипное 'мир в четвертом измерении') до пяти. В пятом измерении становятся видимыми гигантские залы, где происходит Великий бал у Сатаны, а сами участники бала, наоборот, невидимы для окружающих людей, в том числе для агентов ОГПУ, дежурящих у дверей Нехорошей квартиры.

Обильно украсив бальные залы розами, Булгаков учитывал сложную и многогранную символику, связанную с этим цветком. В культурной традиции многих народов розы выступают олицетворением как траура, так и любви и чистоты. С учетом этого, розы на Великом балу у сатаны можно рассматривать и как символ любви Маргариты к Мастеру, и как предвестие их скорой смерти. Розы здесь – и аллегория Христа, память о пролитой крови, они были издавна включены в символику католической церкви.

Великий бал у Сатаны, в частности, можно представить как плод воображения Маргариты, собирающейся покончить с собой. К ней как к царице (или королеве) бала подходят многие именитые вельможи-преступники, но всем Маргарита предпочитает своего возлюбленного - гениального писателя Мастера.

Отметим, что Великому балу у Сатаны предшествует сеанс черной магии в похожем на цирк Театр Варьете, где в финале музыканты играют марш (а в произведениях этого жанра всегда велика роль именно барабанов). Череда гостей, которые проходят перед Маргаритой на Великом бале у Сатаны, подобрана неслучайно.

Шествие открывает 'господин Жак с супругой', 'один из интереснейших мужчин', 'убежденный фальшивомонетчик, государственный изменник, но очень недурной алхимик', который 'прославился тем... что отравил королевскую любовницу'. Здесь речь идет об известном французском государственном деятеле XV в. Жаке Ле Кёре (1400-1456). В булгаковском архиве сохранились выписки из Брокгауза и Эфрона, посвященные 'господину Жаку': '...фальшивомонетчик, алхимик и государственный изменник.

Интереснейшая личность.

Отравил королевскую любовницу'. Булгаков, несомненно, знал, что реальный Кёр не был такой уж зловещей фигурой и что обвинения против него остались недоказанными и были порождены, прежде всего, наветами именитых должников. Но на Великом бале у Сатаны он сознательно вкладывает в уста Коровьева-Фагота в целом негативную характеристику Кёра - человека одаренного. Здесь подчеркнута связь таланта с нечистой силой (в такую связь и в средние века, и позднее обычно верила толпа). На Великом бале сатана и его свита оказывают покровительство, как преступникам, так и замечательным личностям прошлого, которых неосновательно обвиняли в различных преступлениях. В натуре тех, кто предстает перед Маргаритой, добро и зло оказываются тесно переплетены между собой. Во время Великого бала у Сатаны перед Маргаритой проходят не только мнимые отравители и убийцы, но и подлинные злодеи всех времен и народов.

Интересно, что если все мнимые отравители на балу - мужчины, то все истинные отравительницы - женщины.

Первой выступает 'госпожа Тофана'. Сведения об этой знаменитой итальянке автор 'Мастера и Маргариты' почерпнул из статьи Энциклопедического словаря Брокгауза и Эфрона 'Аква Тофана' (это название яда, в дословном переводе - вода Тофаны). Выписки из этой статьи сохранились в булгаковском архиве. В ней сообщалось, что в 1709 г.

Тофана была арестована, подвергнута пытке и задушена в тюрьме (эта версия отражена в тексте 'Мастера и Маргариты'). Однако в Брокгаузе и Эфроне отмечалось, что по другим данным сицилийская отравительница еще в 1730 г. содержалась в темнице и, скорее всего, умерла там своей смертью. На Великом бале у Сатаны присутствует и Малюта Скуратов (Григорий Лукьянович Скуратов-Бельский), ближайший сподвижник царя Ивана Грозного (1530-1584) во всех его зверствах, погибший в 1573 г. при осаде Венденского замка в Ливонии, в связи с чем, справляя тризну по погибшему наперснику, царь приказал предать мучительной казни всех пленных. В Энциклопедическом словаре Брокгауза и Эфрона сообщалось, что 'память о Малюте Скуратове и его злодеяниях сохранилась в народных песнях и даже самое имя стало нарицательным именем злодея'. Еще в пьесе 'Бег' (1928) Булгаков спародировал имя, отчество и фамилию Малюты Скуратова в генерале Григории Лукьяновиче Чарноте (Чарнота - Бельский), имевшем одним из прототипов тоже нарицательного палача - Я. А. Слащева. То, что на Великий бал у Сатаны перед Маргаритой проходит вереница убийц, отравительниц, палачей, развратниц и сводниц, совсем не случайно.

Булгаковская героиня мучается из-за измены мужу и, пусть подсознательно, свой проступок ставит в один ряд с величайшими преступлениями прошлого и настоящего.

Обилие отравителей и отравительниц, подлинных и мнимых, - это отражение в мозгу Маргариты мысли о возможном самоубийстве вместе с Мастером с помощью яда. В то же время, последующее отравление их, осуществленное Азазелло, можно счесть мнимым, а не действительным, поскольку практически все отравители-мужчины на Великом балу у Сатаны - отравители мнимые.

Другое объяснение этого эпизода - самоубийство Мастера и Маргариты.

Воланд, знакомя героиню со знаменитыми злодеями и развратницами, усиливает муки ее совести. Но Булгаков как бы оставляет и альтернативную возможность: Великий бал у Сатаны и все связанные с ним события происходят лишь в больном воображении Маргариты, мучающейся из-за отсутствия известий о Мастере и вины перед мужем и подсознательно думающей о самоубийстве.

Подобное альтернативное объяснение применительно к московским похождениям сатаны и его подручных автор 'Мастера и Маргариты' предлагает в эпилоге романа, ясно давая понять, что оно далеко не исчерпывает происходящего. Также и любое рациональное объяснение Великого бала у Сатаны, согласно авторскому замыслу, никак не может быть полным.

Особую роль на Великом бале у Сатаны играет Фрида, показывающая Маргарите вариант судьбы того, кто переступит определенную Достоевским грань в виде слезы невинного ребенка. Фрида как бы повторяет судьбу Маргариты гетевского 'Фауста' и становится зеркальным отображением Маргариты. В ее биографии отразились судьбы двух женщин из книги швейцарского психиатра и общественного деятеля Августа (Огюста) Фореля (1848-1931) 'Половой вопрос' (1908), одного из первых трудов по сексологии. В архиве Булгакова сохранилась выписка из этой работы: 'Фрида Келлер - убила мальчика, Кониецко - удавила младенца носовым платком'. В образе Фриды контаминированы обе эти истории. К Фриде на Великий бал у Сатаны Маргарита проявляет милосердие, к которому призывал и Форель по отношению к Фриде Келлер. И опять Булгаков наказывает гостью Великого бала у Сатаны суровее, чем это было в жизни. В примечании 1908 г.

Форель отмечал, что интеллигентские круги кантона Сен-Галлен все больше симпатизируют осужденной, и выражал надежду, что 'бедную Фриду Келлер', которой смертный приговор был заменен пожизненным заключением, вскоре выпустят на свободу.

Булгаков же свою Фриду, как и Гёте свою Маргариту, казнил, чтобы дать ей возможность оказаться на Великом бале у Сатаны (в бале участвуют только ожившие мертвецы). И всё же главная на бале – королева Маргарита. Она – идеал женщины прежде всего потому, что она способна на глубокую, преданную, самоотверженную любовь. Она бросает мужа, но только тогда, когда понимает, что нужна Мастеру, что он пропадёт без неё. Она вступает в сговор с Сатаной, но уже для того, чтобы спасти Мастера. Ею движет любовь. И потому она нравственно неуязвима. «Знакомство с Воландам не принесло ей никакого ущерба», в отличие от многих других.

Подобно тому, как Иешуа остаётся человеком, даже находясь во власти убийц, а одному из них сочувствует и помогает, так Маргарита, попав в чудовищную компанию растлителей, отравителей и мерзавцев всех времён и народов, остаётся человеком: никто из них ей не противен, она старается понять их, сочувствовать им. Она потеряла самое дорогое – своего Мастера, но не замкнулась в своём горе: она видит горе другого человека (Фриды) и активно сочувствует ему.

Возможно, бал у Сатаны был нужен Булгакову именно как испытание Маргариты: человек проявляется в испытаниях, только так можно выявить его сердцевину... IV . Образец жизнеутверждающей силы добра и милосердия. Зло, по Булгакову, не в имеющих власть, не в правительстве, не в том или ином социальном устройстве, а в людях, в качестве человека данного общества. Как говорит К. Икрамов: «Ответственность за дело, совершаемое в мире, несут не сильные и даже не всемогущие, но слабые и даже ничтожные». Зло в том, что люди человечески слабы, ничтожны, трусливы, что они «не совсем люди, не совсем души». Такие люди не могут быть счастливыми, из такого гнилого «живого материала» хорошей жизни не построишь. Как же победить зло? Для этого нужно прежде всего утверждение в обществе принципов справедливости, то есть неотвратимости разоблачения пороков, наказания подлости, подхалимства и лжи.

Однако это всё ещё не будет конечным торжеством добра.

Окончательно добро может внести в мир лишь любовь и милосердие – именно милосердие и любовь призывает положить в основу человеческих отношений и общественного устройства Булгаков. Один из ярких парадоксов романа заключается в том, что, изрядно набедокурив в Москве, шайка Воланда в то же время возвращала к жизни порядочность, честность и жестоко наказывала зло и неправду, служа как бы тем самым утверждению тысячелетних нравственных заповедей.

Воланд разрушает рутину и несет наказание пошлякам и приспособленцам. И если ещё его свита предстает в личине мелких бесов, неравнодушных к поджогам, разрушению и пакостничеству, то сам мессир неизменно сохраняет некоторую величавость. Он наблюдает булгаковскую Москву как исследователь, ставящий научный опыт, словно он и впрямь послан в командировку от небесной канцелярии. В начале книги, дурача Берлиоза, он утверждает, что прибыл в Москву для изучения рукописей Герберта Аврилакского,- ему идет роль ученого, экспериментатора, мага. А полномочия его велики: он обладает привилегией наказующего деяния, что никак не с руки высшему созерцательному добру. В эпилоге романа на крыльях тучи сатана и его свита покидают Москву, унося с собой в свой вечный мир, в последний приют Мастера и Маргариту. Но те, кто лишили Мастера нормальной жизни в Москве, затравили и вынудили искать пристанища у дьявола – они остались.

Дьявол и его свита в романе – совершенная, бескорыстная и неподкупная машина, которая наказывает всех, кто оказался слаб, не устоял перед искушением этого самого дьявола. В Варьете толпы народа бросились на сцену за «дармовыми» нарядами, а когда с потолка посыпались деньги, то, как дети, хватали их. Вот оно – проявление истинного характера людей, их алчности, корысти и жажды наживы.

Воланд устраивает это выступление с одной целью – проверить людей, испытать их на прочность «медными трубами». Но, увы, мессир делает неутешительный вывод: «— Ну что же,— задумчиво отозвался тот,— они — люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было... Человечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаги ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны... ну, что ж... и милосердие иногда стучится в их сердца... обыкновенные люди... в общем, напоминают прежних... квартирный вопрос только испортил их...» Темные силы искушают каждого, кто с ними сталкивается, кого заносит в квартиру № 50. И – удивительное дело – все слепо принимают эти искушения! Действительно, по Библии именно дьявол искушал Адама и Еву съесть запретный плод. И они не устояли, за что и поплатились, попав на Землю. А в романе именно дьявол - Воланд и его свита карают всех, кто не прошел испытания.

Значит, у Булгакова сатана выполняет некоторые функции божественной силы.

Заметим, что мессир и его слуги НЕ наказывают того, кто, несмотря ни на какие испытания, не поддаётся их искушениям. Таким человеком оказывается Маргарита – искренняя душа, она готова отдать всё для того, чтобы спасти Мастера. Не себя, а Мастера. Как бы не искушал её Воланд и свита на балу, Маргарита для себя ничего не хотела. Она старалась помочь Фриде, бедной девушке, которая стала жертвой обстоятельств... Таким же самоотверженным добрым человеком был Иешуа. Вот он – идеал нравственной чистоты и бескорыстия! Вот он – образец жизнеутверждающей силы добра и милосердия! В конечном итоге, какими бы ни были люди, жизнь заставляет их задуматься об истинных человеческих ценностях, а испытания, выпавшие на их долю, выявляют подлинную суть человека.

Список использованной литературы 1. Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. - М.: Художественная литература, 1988. 2. Вадим Слуцкий Проблематика романа «Мастер и Маргарита» газета «Литература» 2002 г. № 27-28 3. «Булгаковская энциклопедия» составитель Б.В. Соколов – М. Локид, Миф, 1997 г. (а также по материалам сайта bulgakov . ru ) 4. Акимов В. Сам человек и управляет! «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова. – Л.: Нева, 1988. 5. Левина Л. А. Нравственный смысл кантиальных мотивов в философии романа «Мастер и Маргарита». – М.: Высшая школа, 1991 6. Петелин В. В. Михаил Булгаков. Жизнь.

оценка стоимости ресторана в Калуге
оценка стоимости строительства объекта в Туле
независимая оценка квартиры после залива в Липецке